El espejo y lo acuático en Zerkalo / The Mirror de Tarkovski (1975)

NOTA PREVIA: Normalmente no leo muchas críticas de una película antes de generar una porque mis sensaciones, equivocadas o ciertas, tienen un valor para mí como de los sueños más propios y deformados: pueden agradarnos una vez en la vigilia o pueden horrorizarnos de la vergüenza y el desencanto... pero son nuestro crudo, algo puro en el sentido de la natividad: nacen como pueden y se despliegan por las grietas, algunas conocidas otras desconocidas hasta el momento como un faro en un costado de nieblas; en ese sentido mis percepciones son valiosas exploradoras de lo que yo misma aún desentiendo e intento hacerles madriguera. En el futuro se irán haciendo más complejas sus tejoneras. 

Por tanto, si alguien quiere presumir de algo que no repita lo que lea aquí. Esto son gusanos. Damos de comer a las ratas, nos queremos sentar a su mesa. 

LOS ESPEJOS

Los espejos, qué tendrán los espejos. Han obsesionado a muchos directores de cine y entre ellos a Tarkovski. Sin embargo, no creo que los espejos a los que se refiere sean los mismos que puedas encontrar en una rápida búsqueda en Google de "símbolos en las distintas culturas y religiones". 

En una crítica que leí la autora aseguraba que los espejos en Zerkalo refieren a esa vida paralela que  las dos generaciones familiares han vivido en distintos márgenes temporales:

?? (papá de Alexei) - María (mamá de Alexei) - Alexei (hijo)
 Alexei (papá) -Natalya (mamá) - Ignat (hijo) 

Es decir, Alexei (protagonista) se ve reflejado en la vida de su padre, su mujer en la de su madre y su hijo en la de él mismo cuando era niño.También encuentran su reflejo en el pasado y el futuro respectivamente tres sucesos militares-económico-sociales: la Guerra Civil Española (1936-39), la Segunda Guerra Mundial (1939-45) y el Conflicto Fronterizo Sino-soviético (1969).

Tarkovski no parece dejar espacio al debate: el alcantarillado de los conflictos familiares, sociales, económicos y militares, las víctimas más inocentes y a la vez peor paradas, son los niños. Recuerdo esa recreación del cuadro Cazadores en la Nieve  y el pequeño Alexei apresando un pájaro en su mano que bien me hace pensar en el Lars Von Trier de Melancolía, expresando en la caza del pájaro el matadero de su inocencia, el aniquilamiento y la impotencia ante la pérdida  por colisión de un mundo interior; sin embargo también me hace recordar Anticristo porque tal muerte genera una vida emocional llena de caos y culpa sin objeto. Alexei es una alcantarilla por la que fluye un pasado distorsionado de dolor y pérdida. 

Alexei, quien según algunas críticas más enteradas que yo, es una caracterización autobiográfica de Tarkovski, se nos muestra como un mal padre, un mal marido y un mal hijo. No porque él mismo fuera una mala persona de nacimiento sino porque toda esa violencia emocional familiar y social que gira a su alrededor en su niñez se abren camino en la construcción de su subjetividad llenándolo de culpa, frustración y dolor; el pequeño Alexei termina por ser un reflejo de la violencia a su alrededor o dicho de otra manera, esos mundos le devuelven un reflejo de sí mismo distorsionado.

 el sufrimiento de la espera de su madre de su padre que está en la guerra

 el dolor de una nación decadente y hambrienta de ideales históricos nuevos

 la culpa que siente por el fracaso de su matrimonio 

el dolor que siente cuando su mujer le cuenta que se va a casar con otro hombre más humano "que no publica pero escribe"

el desprecio hacia su hijo que está absorbiendo la misma ponzoña que antaño él absorbiera en el seno familiar

el dolor por la pérdida del padre

LO ACUÁTICO

En mi opinión los espejos de Tarkovski no son otra cosa que agua endurecida. El agua encarna el mundo de las emociones, el tiempo vivido y cómo es vivido en la subjetividad de cada persona.

A pesar de la penuria que parece sufrir durante su infancia, Alexei representa su niñez en sueños y recuerdos ligada a objetos llenos de agua, lagos, lluvia, leche y cachorros porque su mundo emocional aún es acuático y tridimensional, no endurecido y espejado. Se está construyendo a sí mismo en ese líquido natal, en el agua de la vida, el agua del tiempo subjetivo.

Finalmente, privado de esta vitalidad tan propia de lo humano, contrae una extraña enfermedad y se dispone a morir como un pez fuera del agua, ahogado en las alucinaciones moribundas que seguramente compongan la misma película. Una de las últimas escenas muestra a Alexei moribundo soltando el pájaro de su infancia: su subjetividad queda liberada.

NIÑEZ Y MATERNIDAD

La idealización de la niñez es una de esas recetas que Tarkovski paladea una y otra vez; su Solaris de 1972 apunta maneras (véase la escena donde el protagonista flota agarrado al vientre de su amada. De nuevo el cuadro de Cazadores en la Nieve hace una aparición estelar).

A su vez, es tema recurrente lo materno. Aunque de nuevo en esta escena de Solaris se hace notorio lo uterino, en Zerkalo asistimos a un despliegue profundo de los símbolos maternos (los símbolos creados por Tarkovski a lo largo de sus films): las vasijas o contenedores llenos de agua, leche derramada o en jarras, la ingravidez -literalmente-, la obsesión por los rostros y cuerpos maternos, la relación de la madre y la esposa, la nostalgia del adulto de su madre y su periodo infantil, la evocación de la sensualidad femenina, y algo muy curioso: retratos de Leonardo da Vinci. 

Alexei destaca uno entre los demás en la escena en la que lo recorta con unas tijeras de un libro robado: el retrado de Genevra de Benci, del cual observamos con asombro su parecido con su madre. Según parece es el retrato de una mujer enferma a causa del abandono de su amado... así, Tarkovski dota al pequeño Alexei de una sensibilidad y empatía emocional única que no volveremos a ver en el futuro ni con su mujer ni con su hijo.

ALGUNOS PLANOS

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RESEÑAS DE INTERÉS

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http://mirror.nyrainbow.com/guide/tarkovsky_eng.htm

http://sensesofcinema.com/2014/cteq/mirror/

https://publishup.uni-potsdam.de/opus4-ubp/frontdoor/deliver/index/docId/9559/file/tarkovskij01_201-214.pdf

SOLARIS (1972)

Como siempre, aviso de que no tengo ni idea de cine. Pero estoy aprendiendo y me apetece decir algunas cosas. Hacer un juego de espejos para atravesarlos.

SOLARIS

Lo que me ha llamado más la atención de Solaris es cómo Tarkovski utiliza la historia para abrir una herida en tu cabeza; Solaris es un océano y chorrea de esa herida infringida por Tarkovski en la cabeza del espectador.  En definitiva, el tema que cuece es la conciencia humana y sus intrincados monumentos y sus espacios conceptuales en el proceso de la IMAGINACIÓN (ligada inevitablemente a la representación de la realidad). 

Cris viaja dentro de sí mismo al hacerse residente de la nave que estudia y está conectada al océano/cerebro Solaris, y da la sensación de que es lo mejor que sabe hacer como psicólogo lleno de traumas hipercostumbristas y freudianos. Lo vemos habitar dentro de sí mismo en un viaje plagado de recuerdos, culpas y preguntas sin responder. Cris me parece uno de los personajes más heroicos de Tarkovski. 

Tarkovski gira de espaldas  a los personajes así como desata el silencio para demostrarnos que nosotros somos la cara reflectante del espejo de Solaris. Que el personaje, Cris, puede obviarnos al girarse. Podemos dejar de absorberle con nuestros ojos reflectantes, dejar de asimilarlo, de darle una réplica que le aporte un sentido.

El gran enigma de Solaris es saber cómo es que existe y cómo lo hace, sin embargo Solaris sólo se conoce en el contacto, en la comunicación con la tripulación. COMUNICACIÓN, CONTACTO. Es de lo que está plagada la vida y la relación que muestra Tarkovski entre Cris y el resto de personajes. En algún momento de la historia se le acusa a Cris de "emocional" frente a la noble labor científica; pero lo que nos muestra el film es que sólo a través del autoconocimiento, el autorecorrerse, es cómo el hombre podría llegar a conocer mejor lo que es Solaris.

En muchos impresionantes planos, los personajes se miran entre sí y se sienten, ya no se preocupan por entender qué es Solaris sino que se sumergen en su propia intimidad sublime, sus emociones compartidas, lo más inevitable para el ser humano. En ese momento el espectador/Solaris puede entender y ahondar en aquel misterio que hace a los personajes ser quienes son.  

Así como en Orson Welles las miradas están llenas de dramatismo, tempestad, insatisfacción... las miradas de los personajes de Tarkovski me transmiten serenidad y ánimo de mostrarse tal cual uno es. Es una grieta en el usual manierismo con que son expuestos los personajes, porque no es una mirada para ser vista, sino para ser recibida. 

Solaris, el espejo, el espectador, la cámara. De algún modo este film es prácticamente interactivo, porque hace patente un hecho: que los personajes se hacen corpóreos en el reflejo del espectador. Igual que Hary se materializa desde el recuerdo de Cris. 

En este sentido, los materiales cobran la usual importancia que tienen en todas las películas de Tarkovski: el plástico, el metal, las puertas, los cristales, el oxígeno líquido, el papel de los libros, vestido, camisas, chaquetas, tijeras. Todos estos materiales/cosas son productos humanos, no son meros símbolos y tampoco son mero atrezzo de los personajes. Se muestran en su estrecha relación con el significado que las personas dan a su vida. Siempre me aombra cómo Tarkovski consigue dar vida a los objetos en la medida en que son objetos y no otra cosa. Aparecen como objetos, APARECEN, se los conoce, se los tiene en cuenta y estructuran a los personajes. Distinto encuentro el tratamiento de los objetos en Orson Welles y más parecido sin embargo en Kurosawa.


El agua tiene de nuevo un sentido ancestral y uterino. El agua de la lluvia, el agua de los vasos, el agua del sudor, el agua de los bocas humedecidas, el agua de los lagos, el agua de las lágrimas, el agua del océano Solaris, el agua de la niebla.
Frente a ella se oponen el metal de las tijeras, de las puertas que no se abren, de la impertinencia de la nave que lanza rayos al océano, el metal de los cohetes, de los bahúles para siempre cerrados.

Por último, cómo no dedicarle unas lineas al final (SPOILER): nos muestra a Cris en una de las islas de Solaris, no sabemos si es una alucinación o no, pero nos debería haber quedado ya claro que las alucinaciones han perdido todo el rigor de falsedad si Solaris anda cerca... Solaris materializa nuestras "alucinaciones", recuerdos y sueños de modo que las hace "realidad". El problema es cuando no se es capaz de imaginar o de soñar porque Solaris llega y lo materializa todo. El conflicto de que el sueño es parecido a la muerte y que Solaris al  acabar con uno acaba a la vez con el otro y la inmortalidad es una característica de estos "invitados" que se desprenden de nuestra concienca.

A lo que iba, Cris aparece en una de las islas de Solaris en un reencuentro muy emotivo con su padre. Lo que más me llama la atención de esta escena, al margen de lo anteriormente repetido acerca de que Solaris se conoce en el autonocimiento del ser humano y su contacto con los otros; lo que más me llama la atención es que aporta de nuevo una relevancia casi mágica y muy espiritual a la casa del padre y sus alrededores donde hemos visto al personaje contemplativo pasar mucho tiempo. De repente, gracias a que Solaris recrea  la conciencia de Cris, Tarkovski muestra que nuestros espacios y cosas construidas en ellos son inmanentes a la conciencia de nosotros mismos, y por tanto, recreaciones o imaginaciones. Es decir, cuando terminamos de ver Solaris nos sale hacer la pregunta: ¿ siempre ha estado allí, en esa isla recreada por Solaris ? La respuesta es: sí en cierto sentido. Cris siempre ha vivido en la recreación de su realidad subjetiva, siempre ha vivido en su propio decorado, todas lo hacemos. Eso confiere al espacio una potentísima e irrenunciable naturaleza subjetiva, orgánica y cambiante. El espacio no es objetivo, la cartografía especial de Cris (el lago, la casa, los alrededores,los columpios, la nieve, el camino de los trineos) forma parte de sus emociones, de los recuerdos, de sus anhelos. No son en ningún caso lugares OBJETIVOS que el espectador puede recorrer o visitar como turista al margen de Cris. Porque, recuerden, si Cris se va a la tierra, Hary desaparece; del mismo modo si Cris se va, el espacio desaparece, si Cris se va, nosotros desaparecemos y si nosotros nos vamos, Cris desaparece.